Eine sehr rheinische Mischung

2018 hätte der große Komponist Bernd Alois Zimmermann seinen 100. Geburtstag gefeiert. Aus diesem Anlass stellt das Gürzenich-Orchester in seinen Programmen einige Werke seines Schaffens vor, in denen sich auch die wechselvolle Beziehung des Komponisten zu seiner Heimat zeigt.

(c)Elena Xausa

Die treffendste Charakterisierung stammt von ihm selbst und wird entsprechend (zu) oft zitiert: er sei »eine sehr rheinische Mischung von Mönch und Dionysos« hat Bernd-Alois Zimmermann von sich behauptet und damit die auseinanderklaffenden Expressions-Eckwerte bezeichnet, zwischen denen sich der Mensch und Komponist bewegte. Wobei auch das »sehr rheinisch« seine Bedeutung hat: Zimmermann stammt aus dem Dorf Bliesheim zwischen der Köln-Bonner Bucht und der Voreifel, wo es ländlich-katholisch zugeht, wo Kirmes, Karneval, Kirchenfeste und der Bauernkalender das Jahr strukturieren und ein rheinisches Platt gesprochen wird, das Zimmermann selbst geläufig war und gleichzeitig amüsierte. Einen parodistischen Reflex solch regionaler Deftigkeiten findet man noch in seinen Rheinischen Kirmestänzen, deren Vorbilder »Prummeschnoever« und »Hoppedäntz« hießen oder gar »Botze-Dreckes« und »Moppe-Jüppche« - übersetzungsbedürftige Titel, an deren Aussprache sich nur Rheinländer ungestraft wagen dürfen. Aber auch eine so großdimensionierte Komposition wie die Goethe-Kantate Lob der Torheit befand Zimmermann als »auf rheinische Art« komponiert – vor allem wohl, weil hier »Witz, Ironie und gelegentlich derber Spaß« vorherrschen. Es geht auch närrisch zu in diesem Stück.

Angehöriger des Jahrgangs 1918, war Zimmermann als junger Soldat ins finsterste Kapitel deutscher Geschichte verstrickt, gehörte zu der „lost generation“, die der Krieg wenn schon nicht das Leben, so doch die wichtigsten Jahre gekostet hatte. Den Frühzeugnissen seiner Nachkriegsbiographie kann man neben Aufbruchsstimmung und Aufarbeitung der Versäumnisse auch schon die Disposition zum Leiden an der Welt entnehmen. Kriegs-Traumata und die „elende Zeit, in der wir leider leben“ hinterließen ihre Spuren. Zum Beispiel in der eindrucksvollen Sinfonie in einem Satz, die im März 1952 vom Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester unter der Leitung von Hans Rosbaud uraufgeführt wurde. Ein eruptives, kaum gezügeltes Stück mit Katastrophenmarsch, Paukengewitter und düsterem Pathos, aber auch raffinierten Klangmysterien und utopischen Ausblicken. Soviel betroffener Zeitbezug im Konzertsaal allerdings war damals gar nicht so erwünscht, und Zimmermann hat sich beim Dirigenten brieflich für sein ungebärdiges Stück (und dessen exorbitante spieltechnische Anforderungen) rechtfertigt: „Ich bin den Konsequenzen, die sich aus der jetzigen geistigen und musikalischen Situation zwangsläufig ergeben, nicht ausgewichen und kann es nicht als meine Schuld ansehen, dass wir in einer Zeit leben, die vom apokalyptischen Sturm geschüttelt wird…“ 

Zimmermann verband den enzyklopädischen Blick auf Geistesgeschichte und Kulturerbe mit seiner Überzeugung von der Hauptrolle, die die Musik darin zu spielen habe und entwickelte einen Stil, den er „Pluralismus“ nannte. Es war eine Theorie der Vielfalt, die mit ihrem Bewusstsein von der Allgegenwart und ständigen Erfahrbarkeit aller Epochen und Stile vor allem eine neue Art von Gesamtkunstwerk im Sinn hatte und weniger eine postmoderne, vereinfachende Reaktion auf die „neue Unübersichtlichkeit“. „Richtig“ pluralistisch wurde Zimmermanns Komponieren jedoch erst, nachdem er sich die avantgardistische Satztechnik der Serialität erobert hatte und sein Denken zunehmend obsessiv um das Thema „Zeit“ kreiste. Seine theologisch-philosophisch inspirierte Theorie dazu veranschaulichte er mit der vielzitierten Metapher von der „Kugelgestalt der Zeit“. Sie besagt etwa, dass der Mensch in seinem „inneren Erlebnisbewusstsein“ allen drei Zeitdimensionen - Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft - gleich nahe ist und sie in seiner Vorstellung jederzeit abrufen, der Komponist über sie verfügen kann. Eine besonders einleuchtende Chiffre für diese „Gegenwärtigkeit aller Zeitalter“ sind die Zitat-Collagen, die Zimmermann in seine Kompositionen einlässt. 

(c)Elena Xausa

Sein „Ballet noir“ Musique pour les soupers du roi Ubu besteht ausschließlich aus Zitaten und ist ein krachend sarkastisches Satyrspiel über den König Ubu, die philiströs-gewalttätige Schreckensgestalt des französischen Dramatikers Alfred Jarry. Zimmermann lässt die gesamte Musikhistorie aufmarschieren, montiert sie zu einem klingenden Pan-Akustikum voller Anspielungen und befördert endlich alles durch die Falltüre: zu einem totalitären „Marsch der Gehirnzermantschung“, in dem Berlioz, Wagner und Stockhausens Klavierstück IX sich zur fröhlichen Apokalypse türmen.

Zimmermanns Jahrhundert-Oper Die Soldaten allerdings stellt alles in den Schatten, was zuvor unter den Begriffen „Gesamtkunstwerk“ oder „Totales Theater“ pluralistisch geplant und gewagt worden war. Aus dem Schauspiel von Goethes „dunklem Bruder“ Jakob Michael Reinhold Lenz machte der Komponist in einer Art Rücknahme von Beethovens Fidelio katastrophisches Welttheater, überhöhte mit äußerster Kunstanstrengung die trostlose Geschichte von der vergewaltigten Bürgerstochter Marie in ein Menschheitsdrama, an dessen Ende der Atompilz und die Drohung globaler Vernichtung steht. Die Komplexität des Stücks und die Intensität des humanen Appells sind untrennbar miteinander verknüpft, und die Bühnenrealisierung bedeutet die äußerste Herausforderung des musiktheatralischen Apparats. Die Kölner Oper kann davon das authentischste Lied singen: hier fand, nach langwieriger Verzögerung wegen „Unspielbarkeit“, am 15. Februar 1965 die Uraufführung statt. (Mit Michael Gielen am Pult des Gürzenich-Orchesters, das, so erinnerte sich der Chordirektor, „Kopf stand“ angesichts von Gielens gnadenlos genauem Gehör) Das Orchester seiner Heimatstadt gehörte, neben dem WDR und der Musikhochschule, zu den drei für Zimmermanns künstlerische Existenz wichtigsten Kölner Institutionen. Das Wohlwollen Günter Wands, des legendären Gürzenich-Kapellmeisters, brachte ihm die ersten repräsentativen Uraufführungen ein, darunter das Konzert für Orchester und Lob der Torheit. Das Verhältnis zum Duzfreund Wand kühlte sich allerdings umgekehrt proportional zu Zimmermanns avantgardistischer Entwicklung ab. Im Übrigen fand sein einziger dokumentierter Auftritt als Dirigent eigener Werke am Pult des Gürzenich-Orchesters statt (Impromptu, 1958).

Seine Kompositionsschüler und Teilnehmer am „Seminar für Hörspiel-, Film- und Bühnenmusik“, darunter zahlreiche später namhafte Komponisten, erinnerten sich eines ebenso freundlichen wie effektiven Unterrichts; darunter York Höller, der vielgeehrte Kölner Komponist, der in der neuen Saison zwei Mal in sinnreicher Nachbarschaft mit Werken seines Lehrers aufgeführt wird. 

Der Schock, der nach seinem Freitod am 10. August 1970 in die Musikwelt fuhr, machte gleichzeitig klar, dass ihm „auf Erden nicht zu helfen war“ und dass Werk und Biographie existentiell verknüpft waren. Schnelle und große Übereinkunft gab es damals bei seiner musikgeschichtlichen Positionierung als „einer der wichtigsten Repräsentanten der zeitgenössischen Musik“ und „einer der Großen in unserem Jahrhundert“ - Einschätzungen, die, so lässt sich zu Zimmermanns 100. Geburtstag feststellen, gültig bleiben. Für die Jüngeren wurde er zu einer kunstmoralischen Instanz, weil er auch in Zeiten und Werken strengen kompositorischen Kalküls auf der Funktion von Musik als Geheimnisträger, Medium des Unbewussten, Spontanen, Humanen und auf seinen Rechten als Espressivo-Musiker beharrte. Deshalb faszinieren, beunruhigen, bewegen und überdauern seine Kompositionen. Rainer Peters

Zimmermann in Cologne